時隔六年，國際安徒生獎得主、北京大學中文系教授曹文軒推出了最新的皮卡兄弟的故事。曹文軒笑說他覺得前幾年的中斷甚至要結束這一系列的寫作的想法是愚蠢的，現在他已決定，“要將以皮卡兄弟為主人公的系列繼續寫下去，讓這一系列成為規模很大的系列。我不可以停止對這一形象的書寫，我要為中國兒童文學塑造一個廣為人知的藝術形象。”

《皮卡兄弟15·拖把軍團》8月由作家出版社出版。皮達和皮卡的故事，是當下中國孩子童年生活、中國家庭親子關系與中國社會發展的縮影,是能讓孩子們銘記心中，陪伴他們成長為“更好的人”的那種極其珍貴又獨一無二的故事。

近日，曹文軒與作家出版社兒童文學編室主任左昡進行了一場對談，探討了關于文學與寫作的諸多問題。談到獲得國際安徒生獎之后寫作心態的變化，他坦言，壓力有可能會使作家在獲獎之后“江郎才盡”，所以他不斷提醒自己，“要像從前一樣輕松寫作，絕不讓獲獎成為包袱和枷鎖”。

忘了獲獎證書和那枚有安徒生頭像的獎章被放到了什么地方

左昡：您在2016年獲得了國際安徒生獎，這是兒童文學作家能獲得的巔峰榮譽。《拖把軍團》是您獲得國際安徒生獎之后，再度創作皮卡故事，請問在獲獎前和獲獎后的不同時期創作同一個主人公皮卡的故事，您感覺有什么不同嗎?

曹文軒：我不想讓獲獎成為壓力，它只能成為動力。壓力有可能會使你在獲獎之后而“江郎才盡”，再也寫不出任何有價值的東西。我盡量減輕獲獎的壓力，盡量減弱獲獎對我的影響。我告訴自己不要太在意這份榮譽，也許它并不能說明什么，能說明什么的應當是一如既往的寫作。我告訴自己，要像從前一樣輕松寫作，絕不讓獲獎成為包袱和枷鎖。一個作家如果不能再寫作了，也就什么都不是了——當然，身體衰老另說。

還好，在十分疲倦地對付了一陣媒體之后，我很快恢復到了常態，恢復到老樣子。我甚至忘記了獲獎證書和那枚有安徒生頭像的獎章被我放到了什么地方。這種感覺很好，很清爽，就像什么也沒有發生過。我在不停地寫，速度比以往任何時候都快。

2020年，因為疫情我被困在了家中，我能做的就是看書寫書。《拖把軍團》寫于2019年年末。在未寫之前，我通讀了全部的皮卡故事，一是為了找回寫這類作品的感覺;二是看看這些作品中是否留下了一些可以發展的線索;三是搞清楚都已經寫了什么，以防后面重復。寫皮卡故事的心火再次點燃，我回到了六年前，但又和六年前的感覺不太一樣，因為畢竟已經六年——這六年間，我對文學又有了新的理解，特別是對這一類的作品，更有新的理解。

要將“幽默的最高境界是智慧”的想法付諸實踐

左昡：您在2009年出版了第一本皮卡的故事，這次的《拖把軍團》距離上一本書已經有六年的時間，是什么原因讓您在六年之后，決定再次創作新的皮卡故事呢?

曹文軒：很多年前，我就知道，我內心不只是有書寫《草房子》《青銅葵花》這一類作品的沖動，我還有書寫其他情調和風格作品的沖動，并且這些沖動不時地會像狂風中的波浪在心海中撲打和咆哮。我喜歡銳利的、清醒的現實主義，但我骨子里一定又駐扎著浪漫主義之魔。后來，我寫了《大王書》，這部作品不再是小橋流水、竹籬茅舍，而往氣勢磅礴、長風萬里去了。它的風氣令人懷疑是否出自我手。然而，它就是我的心靈之作。記得當年寫完，真有一瀉千里的感覺。我又寫了一系列皮卡兄弟的故事。它的情調與風格，既與《草房子》《青銅葵花》大不一樣，更與《大王書》迥然不同。我寫它時同樣感到得心應手，毫無生澀之感——另外一種寫作感受，使我感到迷戀。

也許，我可能是那種喜歡多種寫作路數的寫作者。有些作家也許一輩子只寫一種情調和風格的作品，他們照樣也能成為大家，但我不想這么做，我只想順其自然，我能寫什么就寫什么，不想將自己拘囿于一隅。但我也知道這些不同情調與風格的作品，看似差別很大，其實懂我創作精髓的，還是會看到它們在題旨、美學上的一致性，它們的基因是一樣的。《草房子》也好，《大王書》《皮卡兄弟》系列也好，還是一個文學家族的，就像是一娘所生的幾個兄弟，性情各異，但細看，深看，還是一家兄弟，它們有許多共同的品質。

我已決定，從現在起，我要將以皮卡兄弟為主人公的系列繼續寫下去，讓這一系列成為規模很大的系列。如你所說，在那幾年時間里，我只想寫《蜻蜓眼》和《火印》那樣的作品，幾乎完全忘記了皮卡故事。現在，我覺得前幾年的中斷甚至要結束這一系列的寫作的想法是愚蠢的。我不可以停止對這一形象的書寫，我要回到這樣一種寫作語境，為中國兒童文學塑造一個廣為人知的藝術形象。

我知道，兒童們的認知心理，會傾向于一個形象的不斷書寫。我要寫出既幽默，又能在幽默之后還能留下許多寶貴記憶的作品。我要將我“幽默的最高境界是智慧”的想法付諸實踐，寫出一個能讓現在的孩子喜歡，而當他長大之后再回憶起當年的閱讀時，不感到淺薄和害臊——非但不感到淺薄和害臊，還會又有新的感受的作品。也許做不到，但我會竭盡全力去做。

左昡：以前的皮卡故事篇幅都比較短小，一般是2-3個故事組成一本書，而這次的《拖把軍團》是一個完整的大故事，為什么會有這樣的變化?

曹文軒：這是一個很重要的變化，往后寫下去，可能就是這個路數了：一本書只寫一個完整的故事，讓它們成為一部長篇小說——真正意義上的長篇小說。這要比以前那種寫幾個故事結構一書的方式，顯然更具難度。

但我很喜歡現在這種方式，我是一個愿意思考結構、經營結構的寫作者，我會在結構中獲取快樂——特別是那種較大規模的結構。我將其看成是對我能力的考驗。那種寫作，讓我有設計師、工程師的感覺，這種感覺很不錯。

最理想最有境界的幽默，恰恰是屬于悲劇的

左昡：您在“皮卡兄弟”里構建了一個很令人向往的都市家庭，在這個家庭的成員——爸爸、媽媽、奶奶、姑姑身上，我們讀到善良、幽默，對孩子的尊重，能體會到這個家庭有很正的價值觀和凝聚力，同情弱者，尊重生命，鼓勵創新，這是不是您心中的兒童生長的一個理想家庭樣本?

曹文軒：“其樂融融”，這就是皮卡的一家。這是一個理想的家庭。但，這并不意味著沒有矛盾和沖突——有時可能還會很激烈。兩個正在成長中的孩子，并且是兩個很不一般的孩子，他們在給大人帶來快樂的同時，一定會沒完沒了地給大人帶來苦惱，甚至是痛苦。但我會將這一切“悲劇”放在“喜劇”的敘述中進行——不，也不完全這樣，更多的故事是在“悲喜交加”中得以敘述的。我曾經說過，最理想最有境界的幽默，恰恰是屬于悲劇的。我不想將皮卡兄弟的故事敘述成輕薄的嘻哈故事，橫豎不想。這里的幽默常常是與眼淚在一起的。也許這才是高質量的幸福之家。

左昡：和《草房子》《青銅葵花》里的家庭相比，《拖把軍團》中皮卡的家在您的作品中是最為當下的，具有鮮明的新世紀都市中產家庭的特征，這在您的作品中是獨樹一幟的。但同時您又將這個都市家庭巧妙地與油麻地的鄉村家庭進行了連接，皮卡和皮達生長在都市，卻又會時不時回到鄉野，您為什么會進行這樣的設置呢?

曹文軒：從《草房子》開始，我寫了不少作品，但故事基本上都發生在一個叫油麻地的地方，一塊如同有人在評價福克納的作品時所說的“郵票大一塊”的地方。我關于人生、人性、社會的思考和美學趣味，都落實在這個地方。但大約從2015年出版的《火印》開始，我的目光便開始從油麻地轉移，我越來越不滿足只將目光落定油麻地。我告訴自己：你的身子早就從油麻地走出了，你經歷了油麻地以外的一個更加廣闊也更加豐富的博大世界;在那里，你經歷了不同的生活與人生，這些與你的生命密切相關的經驗，是油麻地不能給予的，它們在價值上絲毫也不低于油麻地;你可以不要再一味留戀、流連油麻地了;你到了可以展示油麻地以外的世界的時候了，你到了書寫你個人寫作史的新篇章的時候，這新篇章的名字叫“出油麻地記”。

我是一個文學寫作者，同時也是一個文學研究者。我發現，在文學史上，一個作家很容易因為自己的作品過分風格化，而導致他的寫作只能在一個狹小的范圍內經營。因為批評家和讀者往往以“特色”(比如地域特色)的名義，給了他鼓勵和喜愛，使他在不知不覺之中框定了他的寫作。他受其氛圍的左右，將自己固定了下來，變本加厲地來經營自己的所謂“特色”，將一個廣闊的生活領域舍棄了。這叫畫地為牢，叫作繭自縛。

我回看一部文學史，還發現，這種路數的作家，基本上被定位在“名家”的位置上，而不是“大家”的位置上。托爾斯泰、雨果、海明威、狄更斯、巴爾扎克、高爾基是大家。他們所涉及的生活領域都十分廣泛，不是一個地區，更不是一個村落，至少是巴黎、倫敦和彼得堡。我后來讀了福克納的更多的作品，發現評論界關于“郵票大一塊地方”的說法完全是不符合事實的，是一個騙局——事實是，福克納書寫了非常廣泛的生活領域。

那么，一個作家要不要講究自己的藝術風格?當然要。大家閱讀了我的新小說之后，你將會深刻地感受到，這些作品與《草房子》《青銅葵花》《細米》等作品之間的共同操守的美學觀。你可以在抹去我的名字之后，輕而易舉地判斷出它們是出自我之手。一如既往的情感表達方式、一日既往的時空處理、一如既往地憂傷和悲憫，一如既往的畫面感、一如既往的情調，無不是我喜歡的。但已經不再是油麻地，有些甚至不是鄉村，而是城市，甚至是北京和上海這樣的大都市。2017年的《蜻蜓眼》，寫了上海，甚至寫了法國的馬賽和里昂。我其實已經是一個很熟悉城市生活的人。我在城市生活的年頭是鄉村生活的年頭的三倍。我覺得我現在寫城市與寫鄉村一樣順手，完全沒有問題。我覺得一切都在很自然的狀態里。一個作家，特別是那些生活領域被大大擴展了的作家，總會去開采新的礦藏的。

我不想將我的作品歸類于類型化

左昡：皮卡的故事在您的創作序列里，是一個很獨特的存在，它是您的第一部系列兒童小說，用多部作品來共同講述同一個主人公的故事。在皮卡之后，您的創作方式開始更加接近于兒童文學作家，創作形式更加豐富，童年特征也更加鮮明?

曹文軒：什么是兒童文學?兒童文學的范型是什么?恐怕沒有一個人能夠說得清楚。但我們心中好像有一個兒童文學的“樣子”——最典型的兒童文學的“樣子”。大致上說，它比較輕松，比較單純，比較溫柔，它的讀者年齡是幼兒、十一二歲以下的兒童，是那樣一種用“淺語”寫作的文學。但后來我們發現了問題：那些還沒有成為“青年”的初中生甚至高中生呢?

我們發現了一塊廣大的沒有得到兒童文學厚澤的貧民區。中國的兒童文學作家一度紛紛進軍這塊貧民區，直到有人開始懷疑：這還是兒童文學嗎?但我們即使處在被扣上“成人化”的帽子的尷尬處境之中，仍然不顧一切的向上、向上……因此，中國的兒童文學與那些學者、傳統的兒童文學作家所認可的世界兒童文學的范型區別開來了，形成了一道中國的文學特有的風景。我就是其中的一員。但我是“折中”的，我在想著為高年級小學生、中學生寫作時，始終沒有忘記那些兒童文學的經典。我在寫《草房子》《青銅葵花》這樣的作品時，潛意識中，始終有一個兒童文學的“樣子”。我不知道我這種選擇是否是合理的、明智的。但，后來我在那種“向上、向上”的沖動中慢慢地掉轉頭了，開始下行——不是那種斷崖式的跳水，而是一種順勢而下，于是就有了“笨笨驢”系列、“萌萌鳥”系列(現在改名為“俠鳥傳奇”)、“我的兒子皮卡”系列。但無論是往高處還是往低處，有一點卻是始終不能忘懷的：我寫的是文學作品。其實，我一旦進入寫作狀態，是不怎么想到讀者是誰的。

左昡：這次的《拖把軍團》，從大故事的形式和校園生活的內容來看，都很像是一部校園小說，而校園小說常常被視為流行、暢銷的兒童文學類型，這和您以前“追隨永恒”的經典化寫作相比，仿佛是走了有些不同的一步。在您看來，流行的類型小說和經典化的文學作品之間，是否有一條連接的通道?《拖把軍團》是對這種連接的嘗試嗎?

曹文軒：皮卡兄弟的故事也許不時地要寫到校園，但我從來沒有“校園小說”的意識——“校園小說”算一個什么概念呢?它與文學有關嗎?我不太明白為什么會有人強調校園文學、校園小說。我寫校園，只不過是那些故事是在校園發生的，如此而已。不管寫哪兒，你首先——甚至是唯一要想到的就是，你怎么寫出一部文學作品。你只有分分秒秒都記住這一點，寫哪兒實在都無所謂。皮卡兄弟如果想穿越空間與時間，活向未來，就必須做到它們是一部部藝術品。

我不想將我這樣的作品歸類于類型化——不能說以一兩個形象而寫出多部的作品，就可以將它定義為類型化寫作。類型化聽上去好像是一個貶義性的概念——當然不是，但我就是不喜歡將皮卡兄弟的故事歸類于“類型化”。因為，在人們的印象中，既然是類型化的，就不可能是經典化的。不，我的寫作可能無法做到經典化，但我愿意自己的一生都在追求經典化。

作品能否引起共鳴，不完全與時代的遠近有關

左昡：您的作品一直有個特點，童年故事與時代背景總是緊密相連，《草房子》《青銅葵花》《蜻蜓眼》都是這樣一脈相承。“皮卡兄弟”因為是新世紀后的都市故事，所以與當下時代幾乎是同步的，其中的時代背景和社會問題也更加能引起關注和共鳴。像這次《拖把軍團》，關注到了打工子弟在城市里插班上學的問題，您為什么會選擇這樣的素材呢?

曹文軒：我以為作品能否引起共鳴，不完全與時代的遠近有關。事實上寫“從前”的《草房子》《青銅葵花》《蜻蜓眼》等，引起讀者的共鳴是強烈的。最能引起共鳴，并能長久引起共鳴的，應當是超越時代的永恒的人性和基本感情以及基本的存在處境。

《拖把軍團》不只是一個打工人家孩子的故事，那只是“表意”，而不是“含義”。一個作家，應當更在意的是廣泛而深邃的“含義”。社會發展到某一天，農村人到城里打工的故事結束了呢?我想讓《拖把軍團》以及皮卡兄弟的所有故事都能活得長久一些。如果想讓自己的這一愿望實現，就必須用力、用心琢磨“含義”——讀不盡的含義，這些含義存在于永遠。